Skąd się bierze muzyka w głowie?

Radzimir Dębski – kompozytor, muzyk, jako producent muzyczny występujący pod pseudonimem JIMEK. Absolwent Wydziału Kompozycji Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina. Studiował także na University of California, Los Angeles, na wydziale Film Scoring, Orchestration. Komponuje muzykę do filmów fabularnych, seriali telewizyjnych, festiwali muzycznych, spotów reklamowych, spektakli teatralnych. 

 

Radzimir Dębski

 

Skąd się bierze muzyka w głowie?

Z tego samego miejsca co sen. Pojawia się nie wiadomo skąd. A jak już jest, to za chwilę znika. Nie możesz z tym zostać sam, nacieszyć się, bo już po chwili tego nie ma. I wtedy to gonisz. A jak próbujesz złapać, czyli opisać, zabutelkować, to czasami się udaje, ale najczęściej ucieka bezpowrotnie.

Często gonisz?

Cały czas! Najfajniejsze w tym procesie jest to, że trzeba się z nim oswoić i polubić go. Jak biegacz – nie myśli o mecie, bo jej nie ma. Najważniejszy jest proces.

To jest po prostu droga.

Żeby było ciekawiej, ja najczęściej nie mam mety. I lecę jak Forrest Gump.

Co przychodzi do kompozytora pierwsze: nuta czy fraza?

Najbardziej lubię nie znać drogi. Kiedy zmieniam sposób pracy, metodologię, wpływa to na efekt. Już kiedyś mi się wydawało, że JUŻ to robię, że JUŻ się witam z gąską, ale nie miałem pojęcia! Teraz wydaje mi się, że DOPIERO się witam z gąską… (śmiech). Posiadanie mety, jasnego celu, jest na przykład w filmie. Nawet wtedy najpierw siadam do metodologii, czyli procesu tworzenia tworzenia. Czyli strugania narzędzi – za każdym razem nowych. Dzięki temu za każdym razem efekt jest inny.

Jakich narzędzi użyłeś, komponując muzykę do filmu „Sztuka kochania” Marii Sadowskiej, a po jakie sięgasz przy tworzeniu reklam?

Reklama to sprint, a film… (śmiech) – maraton. Jest czas, żeby się przygotować, jest czas, żeby podumać. „Sztuka kochania” rozgrywa się w konkretnych epokach – od czasów drugiej wojny światowej do lat 70. Narracja filmu mieszała te epoki. Wyobraziłem sobie, co wtedy było dominujące w muzyce, i doszedłem do wniosku, że rozwój muzyki popularnej. Z romantycznego świata pieśni i piosenek, doszły dalekie wpływy taneczne, np. tang, rodząca się w piosenkach lekka gershwinowska jazzowość, potem wywodzące się ze swingu, bebopu, psychodeli – funk, rock, przesterowane gitary hendriksowskie. Jeden z pierwszych motywów muzycznych w „Sztuce kochania” – parę taktów trwających 15 sekund – rozwija 15 lat stylu muzycznego. Bardzo mnie zainteresowały te płynne zmiany. W obrębie jednego utworu. Takie maszyny czasu.

Jakich narzędzi użyłeś przy tworzeniu muzyki do tego filmu?

Główny motyw najpierw przefiltrowałem przez przedwojenny styl – bliskie voicingi saksofonowe, rozwibrowane smyczki, które służą w filmie jako metafora seksualności i odkrywania tego, co wtedy było jeszcze zakryte. Takie tabu i taki melonik! Obrazowały chwilę przedwojennej beztroski. Później jazz, z bardzo modnym metrum na 5, jak u Dave’a Brubecka. To ma w sobie elegancję niesamowitą.

Potem pojawiają się hendriksowskie przestery, funk bigbitowy – brudniejsze bębny, jeśli chodzi o kuchnię, bo mówię tu o „przyprawach” (śmiech).

Uznałem, że wszystko to jest stylem, jest kolorem, kostiumem i musi mieć jakiś wspólny element. Wybrałem motyw, który miał wyeksponować kobiecość, bo o tym jest ten film. Tematem jest samotność Michaliny, a motywem – kobiecość. Tak sobie to zaplanowałem. Czy każdy odbierze to tak samo – nie wiem, ale uwielbiam dorabianie filozofii, bo daje mi spokój.

Zupełnie innym wyzwaniem było stworzenie muzyki do filmu „Atak paniki” Pawła Maślony, którą przygotowywałeś niemal równolegle ze ścieżką do „Sztuki kochania”.

W „Ataku paniki” użyłem zupełnie innych narzędzi, ponieważ w tym filmie nie ma kostiumu, nie ma epoki. W „Sztuce kochania” mamy Michalinę Wisłocką w stu odsłonach, chociaż ona jest jedna, a sytuacje dookoła są zróżnicowane. Natomiast w „Ataku paniki” było odwrotnie – wielu najróżniejszych bohaterów, którzy muszą być scaleni jedną towarzyszącą im emocją. Żeby ją stworzyć, zrobiłem koktajl z czegoś najprostszego – tupania nóżką – i czegoś najtrudniejszego: sonoryzmu, dysonansu, tradycyjnych klasycznych instrumentów, często przestrojonych. Jakby John Cage miał dziecko ze Scooterem albo Xenakis z DJ-em Bobo. Przeczytałem wszystkie kliniczne objawy ataku paniki, więc tak powstały kolejne epizody: Mroczki, czyli Vertigo, Presynkopa, Palpitacja, Hiperwentylacja i nanapisy końcowe P.T.S.D.

 

Przez ostatnie lata moim ulubionym miejscem w Warszawie był plac Grzybowski, czyli centrum. Chociaż przecież Warszawa właściwie nie ma centrum. Gdyby je miała, byłaby inna. Może moja schizofrenia artystyczna wynika ze schizofrenii estetycznej tego miasta? Może to też jest część naszej tożsamości…

 

Zostałeś nagrodzony za muzykę do obu tych filmów.

To mi spadło z nieba! Dostałem dwa tak różne od siebie filmowe projekty i dzięki temu mogłem jeszcze bardziej podumać nad tym, jaka powinna być różnica między nimi. W „Ataku paniki” jest lekkość filmu popowego, ale oglądając go, szybko zaczynamy rozumieć, że jest w tym obrazie jakiś niebywały awangardowy mrok ściskający za gardło.

Komponujesz też często muzykę do reklam.

Ewolucja płytowa, albo raczej jej zanik, doprowadził do takiej sytuacji na rynku, że komponowanie muzyki do reklam stało się po drodze częścią mojej pracy. To w Polsce duży, prosperujący rynek i można robić świetne rzeczy.

Gdzie zwykle tworzysz?

Rekordowo dużo czasu spędziłem przez ostatnie trzy lata w Warszawie, więc znowu zaczęło mnie nosić i wróciłem do nomadowania, tak jak kiedyś. To taki szykowny odłam włóczykijstwa (śmiech).

 

 

Masz swoje ulubione miejsca w stolicy?

Przez ostatnie lata to był plac Grzybowski, czyli centrum. Chociaż przecież Warszawa właściwie nie ma centrum. Gdyby je miała, byłaby inna. Tak jak polubiłem wspomniane wcześniej syzyfowe prace i męki Tantala, tak i to zaczęło mi się masochistycznie podobać. Może moja schizofrenia artystyczna wynika ze schizofrenii estetycznej tego miasta?

Może to też jest część naszej tożsamości… Bo chyba zawsze lubiłem ten chaos dookoła, choć nie zdawałem sobie sprawy z tego, że daje mi poczucie bezpieczeństwa. Mamy w Warszawie te okropne estetycznie bloki, nagle pojawia się nieziemski Helmut Jahn w postaci apartamentowca Cosmopolitan przy Twardej, tuż obok odrestaurowana tylko po jednej stronie Próżna. Kocham to wszystko razem.

I to już nie jest ważne, co pasuje do czego.

My już tego nie widzimy.

 

Chyba zawsze lubiłem ten chaos dookoła, choć nie zdawałem sobie z tego sprawy, że daje mi poczucie bezpieczeństwa. Mamy w Warszawie te okropne estetycznie bloki, nagle pojawia się nieziemski Helmut Jahn w postaci apartamentowca Cosmopolitan przy Twardej, tuż obok odrestaurowana tylko po jednej stronie Próżna, kocham to wszystko razem!

 

Ostatnio sporo czasu spędziłeś w Nowym Jorku.

To miasto nie daje żadnego spokoju oczywiście. Nie daje odpocząć. Ale są tam ludzie.

Jaka jest muzyka ulicy w Nowym Jorku?

Tam nie ma nic, bo jest wszystko. Codziennie gwiazdy, można zwariować. Tam można dostać artystycznej bulimii od liczby opcji kulturalnych, więc zacząłem szukać muzycznej stolicy świata, takiej bardziej „z potrzeby serca”. Wróciłem właśnie z Hawany, odwiedziłem nawet grób Ibrahima Ferrera, myślałem, że tam będzie najwięcej muzyki na ulicy, ale nic nie przebije Nowego Orleanu.

W każdej bramie grają tam razem starzy mistrzowie ulicy i stypendyści największych uczelni. A słuchacze i przechodnie dają im za to godnie żyć, nie muszą grać dla klubu, knajpy, tylko sami dla siebie. Tak więc w pojedynku na marzenia Nowy Orlean wygrał niespodziewanie z Hawaną.

Jakie masz plany na 2019?

Są czasy siewów i czasy zbiorów. Mentalnie szukam i muszę znowu sadzić, a koncertowo zbieram. Cieszę się, bo już teraz sprzedaliśmy kilkadziesiąt tysięcy biletów na podsumowujący koncert z Miuoshem i NOSPR na Stadionie Śląskim. Odbędzie się 9 czerwca. Wcześniej mój solowy koncert we wrocławskim Narodowym Forum Muzyki wyprzedał się w 15 minut. Aby zrobić ukłon za takie abstrakcyjne zainteresowanie, zagram dwa koncerty 4 maja.

Trzy dni wcześniej jeszcze jest rocznica wejścia Polski do Unii Europejskiej w Teatrze Wielkim. To ogromny zaszczyt móc tam wystąpić. Czuję się częścią tej generacji Polaków, bo w dniu, w którym weszliśmy do Unii, byłem w Brukseli, miałem urodziny i zacząłem 18. rok życia. Niezła faza.

Która z muzycznych form jest ci najbliższa?

Cały czas to samo – robić wciąż coś innego. To się chyba nigdy nie zmieni i jest to część mojej tożsamości. To mi daje spokój, erupcję, energię, możliwość wyżycia się.

Musisz mieć też chwilę wytchnienia.

Mam ją właśnie teraz. Pojechałem na muzyczne wakacje marzeń. Naprodukowałem tyle muzyki przez ostatnie trzy lata, że ona sobie teraz pracuje. A ja muszę się nauczyć zatrzymać, zresetować, stworzyć nowe środowisko pracy, przeprowadzić się. Pójść na dietę głowy, żeby wytworzyć głód.

Szukając głodu, może będziesz miał możliwość czegoś dla przyjemności posłuchać.

Słucham raczej klasyki. Ale jak wsiadam do taksówki, to pytam: „Czy można bez radyjka?”.

Skomponowałeś również ostatnio „Tren warszawskiego getta” na zamówienie Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN. Miał prapremierę podczas obchodów rocznicy wybuchu powstania w getcie warszawskim. Wykonała go Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia. To kolejna Twoja odsłona, zupełnie inna niż kompozycje, o których wcześniej mówiliśmy.

Gdy pisałem „Tren”, stanąłem nad krawędzią. Musiałem zamknąć się w sobie, zrobić coś bardzo wewnętrznego, skromnego, uważnego. Żeby słuchanie takiej muzyki, przeżywanie jej dało słuchaczowi wysiłek, który przyniesie potem ulgę, kiedy się skończy. Ta muzyka jest gorzka i wyczerpująca.

Co jest tematem „Trenu”?

To nie jest utwór o Holocauście. To utwór o kilku chłopakach z Warszawy, którzy nie mieli żadnych szans. Głowiłem się, jak oddać tak przeszywające poczucie beznadziei. Wybrałem tren jako najbardziej polską z form, kojarzoną z Polską dzięki Kochanowskiemu, Annie Stanisławskiej i oczywiście Krzysztofowi Pendereckiemu. To kompletnie inna emocja niż elegia, epicedium, requiem.

Gdzie można posłuchać „Trenu”?

Utwór był transmitowany na żywo przez Telewizję Polską i ona jest właścicielem tego nagrania. Niestety, nie jest w tej chwili nigdzie dostępny. Musimy więc go znowu nagrać. Oczywiście zrobię to sam, kiedy tylko będę miał szansę. Ale to 35-minutowy utwór na ogromny skład i najpoważniejsza, najcięższa rzecz, jaką w życiu napisałem. Po prostu nie mogę zagrać go tak „przy okazji” na którymś z moich koncertów.

Jakie jest naturalne środowisko dla muzyki? Gdzie ona się czuje najlepiej?

Wow, ale mnie zagięłaś! Mój dziwny mózg każe mi się teraz zastanawiać, jak zwierzęta odbierają muzykę… dzięki! (śmiech) Ludzkość nie tylko wymyśliła muzykę, ale i wysłała płytę w Kosmos. To jest hit! (śmiech). Nie tylko samochód, ale i swoją „Złotą Płytę” – the best of Bach, Mozart, Beethoven, Strawiński, odgłosy natury i różnych języków, tak jakby cały wszechświat miał wiedzieć, jak ją odsłuchać. Chyba nic więcej nie mówi o ludzkości jak to wydarzenie. Najbardziej aroganckie i głupie, a jednocześnie napawające dumą. Bo nam, ludziom, wydawało się, że jest to najlepsze, co możemy zrobić. Muzyka jest przecież tym, co konstytuuje człowieczeństwo. Tymczasem NASA została skrytykowana, bo na płycie znalazły się wizerunki nagiej kobiety i mężczyzny. Kosmici mogliby uznać to za niestosowne… (śmiech). I tak zatoczyliśmy koło, powracając do Michaliny Wisłockiej.

 

Dziękuję ci za rozmowę i życzę powodzenia.

0
500